作为欧洲“独占鳌头”的亚洲艺术博物馆，巴黎赛努奇博物馆与数代中国艺术家有着深厚的渊源。

　　在1946年二战结束后不久，赛努奇博物馆就组织了一次大型展览“当代中国绘画展”：展览汇集了众多20世纪初中国艺术大师，如齐白石、张大千的作品，被列入展览的还有不少20年代留法艺术家如林风眠、徐悲鸿的作品。值得一提的是，同样参展的还有年轻画家赵无极的作品。赵无极时年26岁、而这也是他的作品首次在海外展出。此次展览的举办源于郭有守致力推动的一种文化新外交，同时也体现了活跃在中国的艺术家希望与法国建立或重新建立联系，并展示它们的新作，以及德占期间留驻法国的中国艺术家希望在返回祖国前，在法国展示他们的作品。

　　时隔70多年后，汇集了郭有守的部分捐赠和其他馆藏，赛努奇博物馆再次组织了大型展览“行云流墨——巴黎赛努奇博物馆藏现当代中国绘画展”，在中法建交60周年之际，呈现给上海观众。

　　展览汇集了齐白石、徐悲鸿、张大千、林风眠、傅抱石、溥濡、谢稚柳、赵无极、常玉、潘玉良等36位艺术巨匠的巅峰之作，是海外收藏的中国绘画大师作品首次大规模回归中国内地展出。今年恰逢中法建交60周年，此次展览更是为两国传统友谊的美好画卷增添了浓墨重彩的一笔。

　　目前已经进入了开幕倒计时阶段，展前，先让我们来了解这些艺术家小知识点吧~

　　齐白石出身贫寒，以工匠身份起步，自学书画和篆刻。他在北京琉璃厂卖章时被陈师曾慧眼识珠，在后者的建议下将其率真的金石美学融入画作，自20年代起在首都艺术界声名鹊起。齐白石以宿墨入画，通过墨色的浓淡变化，大刀阔斧构建画面层次，并在牵牛花处借鉴吴昌硕的着色，大胆使用来自西画的“洋红”。这一色彩也成为齐白石作品的标志之一。

　　徐悲鸿，中国近代画坛中西画法兼备的第一人，也是中国现代美术教育的重要的奠基者之一。他深得西方写实主义精髓，反对形式而独钟写实。将西方写实技巧与中国传统笔墨，完美结合在一起，对当时中国画坛影响甚大。

　　徐悲鸿于1919年赴法学习近十载，成为中国引入西方学院派油画的领袖。但从30年代起，他在个人创作中越来越多使用水墨，比如此次展出的动物画：体型庞大的水牛受到蛇的威胁，可能暗指抗日战争；昂首挺立的雄鸡则似乎在呼吁国人奋起反击。正如最为著名的奔马画一样，徐悲鸿的水墨动物画融入了油画对解剖结构的精确掌控。如果将其笔下喜鹊和展览首章齐白石的喜鹊相较，其显著的立体感，展现了徐悲鸿用西方写实主义来改良中国画的抱负。

　　林风眠，享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，也是中国美术教育的开辟者和先驱。

　　林风眠与徐悲鸿大约同时期赴法，回国先后被任命为北平艺专（今中央美术学院）和新成立的杭州艺专（今中国美术学院）校长。后来的“留法三剑客”，即吴冠中、赵无极、朱德群都是他的学生。抗战期间随学校内迁重庆后，林风眠从油画改攻水墨。赛努奇博物馆的收藏跨越了其不同时期的水墨创作，如四五十年代的戏曲、风景、花鸟和78年移居香港后的新发展，在调和中国画和欧洲现代艺术的探索中塑造了自己独特的艺术语言。

　　张大千，享誉世界的中国画家，特别在山水画方面卓有成就。20世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”，又与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。

　　张大千的这两幅人物画分别描绘了两位唐代女性——杨贵妃和曹议金夫人太欣新材料科技，即回鹘公主李氏。这两幅画都创作于他敦煌之行的不久后，敦煌壁画对其影响显著。其中李氏像临摹了敦煌16窟甬道里的供养像太欣新材料科技，并大胆上色，尽显敦煌人物画的风采。杨贵妃像则为原创之作，但透露出唐人壁画的印记。张大千以工整流畅的白描手法再现了这一传奇历史人物，将敦煌的宗教之美转化为世俗之美的表达手段。

　　谢稚柳，中国近代最著名的书画家、书画鉴定家之一。他的绘画在近现代画坛上可以说是独树一帜,具有鲜明的代表性。

　　和老友张大千这一时期的实验相映成趣，谢稚柳在40年代的作品也体现出他对宋元山水的兴趣。《春江晓泛图》画面右下角的行者仰视着高耸陡峭的山峦，苍劲的松树和点缀之红树的画法都可与王蒙媲美，而山坡润秀的处理则让人想起五代画家董源。《双石燕图》画面右上方的题记证实了画家灵感的来源，提及王蒙师承董源、赵孟頫太欣新材料科技，都是董其昌所归纳的南宗大师。谢稚柳对中国美术史与书画鉴定深有研究，其抱负在于兼收与融合诸家之长，重新发现宋元山水画的根本特质。

　　赵无极，擅长油画，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。他和朱德群、吴冠中一起被称为中国艺术界的“留法三剑客”。

　　赵无极师从林风眠，在旅法之前就已熟悉西方现代艺术。1948年抵达巴黎后，他深受保罗·克利（Paul Klee）启发，逐渐发展出自己的抽象风格。在油画之外，赵无极也作水墨画，尤其是在70年代之后。但他与中国艺术传统始终保持着一种既受其吸引又对其警觉的关系。使用水墨对赵无极而言，与其说是回归他看为枷锁的传统，不如说是丰富自己艺术语言的另一种工具。他因此将水墨从中国画家的传统运用中解放出来，反而借此打磨自己单色绘画、渲染、虚实平衡的运用。

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